Восьмидесятые проходят под покровом постмодернизма. Прошлое превращается в айсберг, решительно отколовшийся от современности. Человечество более не хочет существовать внутри представлений, сложившихся в течение века. Они рисуются в виде идеологических фикций, доверие к которым тает на глазах. Актуализируется проблематика "другого", но альтернативу идеологии изобрести оказывается невозможным. Другое постулируется как вызов, но у эпохи на него нет достойного ответа. Культура попадает в ситуацию, когда после вдоха по какой-то неведомой причине оказывается невозможным сделать выдох, но удушья при этом мистическим образом не наступает. Поэтому эпоха вынуждена именовать себя неудовлетворительным термином с приставкой "пост": то, что после. Стать историей после конца истории. Временем, помешанным на движении времени, но при этом из него выпавшим.
Итак, самоопределение 80-х лишено содержания, подменяемого процедурой собственного соотнесения с прошлым. Причем соотнесение носит либо негативный (не-модернизм), либо разделительный (постмодернизм) характер. То есть изымает из эпохи вещество реальности. Вошедшая в моду постструктуралистская философия в качестве своего базового понятия берет "отсутствие", критикуя предшествующую хайдеггерианскую доктрину за необоснованную веру в бытийное "присутствие". Но такое отсутствие, подобно небытию восточных учений, оказывается реальнее реального. Кризис реальности утверждает реальность отражения, рефлекса и рефлексии, переносящей себя за собственные пределы. 80-е видят себя в качестве суммы меняющихся отражений протекшей жизни, исторической галлюцинации- в качестве тотальной репрезентации. Даже не зеркалом - экраном телемонитора, на котором мелькают замещающие друг друга картинки. Эти картинки лишены полноценности жизни, и потому ведущие теоретики описывают время в качестве формы некоего посмертного существования.
Но такая смерть странна до чрезвычайности: лишенная неподвижности, оторванная от стабильного образа. Единая форма, с которой могла бы соотнести себя эпоха, более невозможна. Таковую рождает определенность выбора, однозначность веры - то есть идеология. А постиндустриальная цивилизация, расставаясь с идеологией, может себя только соотносить, а не определять. В пору господства симулякров формы нет, точнее, она текуча, полиморфна, гиперпластична. Любое соотнесение и есть форма, тотальная, рассеянная в предельной множественности, вытряхнутой из закромов истории. Каждый из образов соотнесения выглядит чрезвычайно пластичным, он проникнут ностальгией, овеян трауром по наивной, но подлинной жизни, более невозможной. Всегда представляет собой воплощение соблазна: позу, фигуру, окоченевшую, замороженную формулу, которая в каждое следующее мгновение сменяет одну свою незыблемость следующей. Такой же мертвенно-реальной, столь же медиумически-живой. Мир, лишенный воли, остается представлением, но только таким, которое синонимично спектаклю, художественной постановке, высосавшей без остатка все жизненные соки эстетикой.
Это поразительная эпоха, сущность которой более всего воплотилась именно в фотографии, в нереальной реальности ее иллюзии. Более, чем когда-либо в недолгой истории медиума. Отношение людей к фотографии уже напрочь лишено какого-либо напряжения. Теперь это лишь всеобщая и потому незаметная потребность. Привычный тип предметов, банальнейшая процедура. Человечество, вооруженное "мыльницами", складывает впечатления от мира стопками на домашних полках и в ящиках письменных столов. Фотопрофессиналы щелкают затворами камер, изводя километры пленки и даже не отбирая кадра: за них это делают другие профессионалы-редакторы. Ни один общественный процесс не обходится без фотографирования, как он не обходится без электричества. Фотография запасается впрок и постоянно расходуется как любой природный ресурс. И так же, как он, фотография - только сырье, девальвированное в своей отдельной ценности. Она нужна безотлагательно, но не сама по себе, а только для чего-то еще. Не может не быть растворенной в кино, не быть переведенной в видео, которые теперь более самой фотографии передают ее природу - множественность, количественную безразмерность копий, отсутствие уникальности. Фотография, заполнив все человеческое пространство, делает очевидным вопиющий парадокс: предметность сама по себе не может быть уникальной.
Уникальность связана с движением, с тем, что синтезирует статическое состояние и множественность. Статика плюс количество равны уникальности. Любая единичность, всякая обездвиженность типична, обезличена, банальна. В ней слишком мало компонентов, чтобы быть жизненно-полной. И потому она просто выпадает из поля зрения. Способна лишь симулировать значительность, глубину, смысл, реальность, как это делают бесчисленные персонажи дагерротипов, многозначительность которых вызвана качествами самой фотопластины, а не ее объекта. Жизнь заключена в дребезжащем узоре поверхности, в динамической зыби фактуры. Но и динамика, воплощающая трепет жизни не субстанциональна. Она - составная, сконструированная из обездвиженных атомов визуальности. И если жизнь есть кино, то она - иллюзия, за которой стоят добытийные иероглифы фотоизображения. Фотография, ставшая самой банальной вещью на свете, обрела вместе с тем и сильнейший привкус тайны. Того, что можно узнать лишь разорвав привычный жизненный контекст, избежав волны перемен. Это теперь и есть подлинная фотография, такая, какой ее описывал на пороге декады Ролан Барт, - единственная и существующая только для одного человека внутри его субъективности. Только вот субъективность перестает быть предметом доверия.
Фотография теперь - утопия фотографии. Такая утопия, которая располагается за пределом прежней фотопрактики. И значит было бы иллюзией вслед за Картье-Брессоном искать единственное, решительное мгновение в потоке времени. Было бы безумием надеяться на неповторимый кадр на бесконечной ленте фотопленки. Глупостью - считать фотографию основой дискурсивной множественности. В книгах по истории последние главы больше не посвящаются функциональной фотографии. Они иллюстрированы снимками, которые принадлежат либо фотоискусству, либо искусству, использующему фотографию, либо фотографии, укрывшейся в заводи эстетики от обезвоженного потока фоторепродуцирования. Фотографу больше нет места в истории, если он не обрел статус фотохудожника. А фотография, желающая быть общезначимым артефактом, должна стать (или хотя бы казаться) постановочной, подготовленной, инсценированной, восстановиться из руды документальности как итог эстетического усилия. Уникального движения, дающего банальный, повторяющий прошлое, но по-прежнему таинственный результат.
