Война наконец-то закончилась. После 1945-го человечество с трудом приходит в себя. Процесс адаптация к мирной жизни растягивается почти на полтора десятилетия, осложнен острым геополитическим неравновесием, затяжной холодной войной и рецидивами локальных конфликтов. США переживают пору могущества и процветания, но Европа с трудом регенерируют истерзанные ткани. Восстанавливается разрушенное, возобновляется прерванное, однако множество элементов прежней жизни утрачены безвозвратно. Обновляясь, мир словно бы пытается вернуться в себя, вглядываясь в зеркало прошлого. Но вместо живой связи облика и отражения, вместо живого образа, скользящего внутри амальгамы, натыкается на застывшее изображение - "копия" некорректна.
Не только календарно, но и фактически наступает следующая эпоха, кристаллизуется новая мировая система. Цивилизация 20 века незаметно для себя преодолевает порог зрелости. Эра компьютеризации еще только грезится, и мало кто догадывается о возможности консервации жизни в идеальной компактности цифр. Однако цивилизация уже привычно дублирует собственное существование, наращивает объемы аналоговой памяти и в случае надобности легко воспроизводит сохраненное. Телевидение переживает стадию детства, но радио и кинематограф уже достигли взрослого возраста. А фотография все еще свежа и привлекательна.
Она не только остается самым влиятельным средством визуальной коммуникации, но переживает новый расцвет. Мир привык к фотографии, а военные времена привычку даже усилили. Фотопрактика не только сохраняет прямую преемственность с прошедшими десятилетиями, накопленный ею опыт существенно меняет само отражение реальности. Парадокс однако в том, что такая перемена не выглядит демонстративной, словно бы фотография обрела ту простоту и естественность взгляда, на которую прежде ей всегда требовалось значительное усилие. Предстающий на послевоенных снимках мир выглядит прекрасным в своей незамысловатости, но подобная незамысловатость бывает только в хорошем кино и редко возникает в контакте с сырым веществом жизни. Поэтому кажется, что в фотообъектив попадает лишь материал, уже подвергшейся эстетической сублимации, прошедший сценарную обработку. Реальность сама по себе не может представляться человеку соразмерной, "правдивой", она вообще способна стать видимой, только попав в определенную, антропологически выстроенную рамку. И открыв однажды подобный секрет, фотография уже никогда не может держаться иллюзии объективности - все, что ей остается, это наращивать мастерство субъективного взгляда. Еще не достигнув институционального признания, не утвердившись в качестве художественного товара, она прямо идет в эту сторону, вживив в свой метод качество необходимой интерпретации.
Интерпретационность включена не только в производство изображений, но и в поднимающуюся в 50-е индустрию их экспонирования. И то "человеческое измерение", которым поглощена сейчас фотопрактика, проявляется двойственным образом. В виде гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям - во всем том, что известно по кинематографу неореализма. Но также в форсировании субъективного взгляда фотографа, который трансформирует реальность, в критичности и стремлении к разрушению стереотипов - в том, что будет характеризовать кино "новой волны". Первая тенденция триумфально завершается в 1955 году грандиозной экспозицией "Семья человеческая" (The Family of Man) в Музее современного искусства в Нью Йорке, которую курирует ветеран пикториальной фотографии и руководитель музейного фотодепартамента Эдвард Стайхен. Вторая представлена триадой выставок, организованных немецким фотографом Отто Штайнертом и объединенных под общим названием "Субъективная фотография" - они проходили в Саарбрюкене в 1951, 54 и 58 годах. Первая тенденция завершала собой старую гуманистическую традицию, последняя нашла расширенное продолжение уже в практике 60-х. Эти проекты не только предъявили публике альтернативные тенденции десятилетия. Самым любопытным в их параллельном существовании было то, что кураторы опирались на значительный объем произведений одних и тех же авторов. Но работая с пропорционированием эмоциональной массы материала в каждом случае задавали ему необходимый им интерпретационный контекст. Иначе говоря, их отношение к массиву реально существующей фотопрактики было адекватно отнюдь не объективному "положению дел", а отношению к действительности, существующему в самой фотографии.
На смену фантому "объективной действительности" приходит субъективная "выборка" из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии - острой и легкой одновременно. Кадр выделяет мимолетный фрагмент, но не обрывает его связи с целым, оставшимся за пределами рамки. Обострившаяся внимательность к любым проявлениям жизни уравнивает масштаб событий, лиц и объектов. Повседневная банальность теперь не только равновелика историческим свершениям. Она кажется даже более привлекательной, открываясь как неисчерпаемый источник материала. Фактически объектом съемки оказывается жизнь как таковая - но она не способна зримо поместиться в кадр: на пленке остается лишь пунктир мгновений. Многочисленные иллюстрированные журналы собирают их коллекции в ставшей чрезвычайно популярной форме фотоэссе, а сами фотографы в качестве формы авторской реализации предпочитают фотокнигу. Фотография представляет себя скорее секвенцией, нежели объектом и размещается где-то между литературой и кинематографом, вместе с ними образуя остросовременное трио.
Ставшие ключевыми для времени термины кинокритика-режиссера Александра Астрюка ("камера-стило") и фотографа Анри Картье-Брессона ("решающее мгновенье") оказываются в непосредственной близости. Фотокартинка напоминает кинокадр, а авторский киноряд вдувает жизнь в свой же литературный сценарий. Фотография наконец-то обретает уникальное эстетическое дыхание. Становится сугубо личностным опытом, образом жизни и средством выражения. В 50-е занятие фотографией выглядит магическим перекрестком, ничьей землей, в которой открываются горизонты различных специализаций. Возможно, что именно эти годы даруют ей краткую возможность невероятной свободы, что не зависит ни от стандартов общества, ни от канонов искусства. А вместе с тем и способность быть конвертированной в согласии с любой функцией, стандартом и каноном.
