Движущийся день. 2001. DVD, 28'; Затопленый дом. 2001. DVD, 28'. Собственность автора.
О невероятной физике творчества Сюзанны Куттер: катастрофы и другие забавные вещи
Когда мы смотрим, как на экране разворачивается любое действие, мы более или менее сознательно сравниваем его с возможным или подобным ему действием в реальной жизни. Другими словами, у нас, как правило, есть определенные ожидания в том смысле, что мы знаем, как нормально будут развиваться определенные события или, например как будут работать определенные предметы. Очевидно, что наши ожидания носят главным образом культурный характер, что продиктовано системой условностей, управляющих нашей жизнью. Каждый рассказ построен на основе этого безотчетного согласия, предполагающего верную связь и внутреннюю логику. Затем внезапно что-то происходит, что разрушает это линейное ожидание. И не обязательно это что-то "абсурдное". Скорее это появление чувства неуравновешенности, несоответствия, которое заставляет выглядеть мир по-другому, не так, как он должен, как мы считаем, выглядеть: действие не движется к своему окончанию как должно двигаться, предметы не работают, как должны работать.
То же самое происходит в видео-произведениях Сюзнны Куттер. Изначально в них всегда присутствует состояние инерции, коммуникационной ясности, которое она, однако искореняет, вводя состояние беспокойства, ведущего затем к откровенной катастрофе. В таких работах как Непал vario, Движущийся день, Воскресенье в 4 часа дня, и Затопленный дом отправной точкой всегда является состояние спокойствия, порядок, опрятность и нормальность, которые внезапно нарушаются рядом переворачивающих все событий, лишающих равновесия окружающую среду. Их кульминация - полное разрушение (Движущийся день, Затопленный дом) или символическое уничтожение (Непал vario, Воскресенье в 4 часа дня). Причина подобной катастрофы лежит в переворачивающем все вверх дном беспокойстве, противостоящем линейному развитию действия, оно прерывает наши ожидания, вводя тревожный элемент, проникающий в язык и социум. Тем не менее, отличительную черту творчества Сюзанны Куттер следует искать ни в результатах катастрофических событий, ни в концептуальном и метафорическом подтексте. В фокусе ее творчества находится сам момент сдвига, который порождает резкие изменения в линейном действии.
В своих работах художница открывает непредвиденные сценарии в здравом смысле видимо нормальных действий и ситуаций. В определенном эпизоде внезапно возникает его обратная сторона или неожиданный мир.
Джанлука Ранци
Опубликовано в Сузанна Куттер … и как избежать Ада hsg.м Проект Goldrausch-Kunstlerinen и Berliner Kultursenat, Берлин, 2004 (отрывки)
|
| | |
Держи меня крепче, детка… если сможешь. 1996/2005. Инсталляция. Собственность автора.
Часто говорят: "От любви до ненависти один шаг" или "не смейся слишком долго, а то плакать будешь". Или еще один пример: она долго глядела на его отекшее лицо, а потом вдруг неожиданно для самой себя набросилась на него и начала целовать, бормоча при этом: "дрянь, скотина, придурок..."
Можно также сказать, что от понимания до тупости - один миг, а от смеха до хохота - тысяча лет.
Любимая шутка Сталина во время его ночных застолий была такая: когда кто-нибудь из партийных товарищей выходил по нужде, на его стул клали кнопку. Все это уже знали, но делали вид, что не замечают. И он, возвращаясь, садился на кнопку, будто не заметив, вызывая бешеный взрыв хохота. Проигнорировать "шутку" означало неминуемую смерть. Каждый из присутствовавших участвовал в "представлении", играя при этом со смертью, танцуя со смертью в обнимку, целуя ее взасос.
Смысл этой работы в ее шкале - "от смеха к ужасу непонимания всего" - ведет к точке, уходящей вглубь собственной идентификации - к поиску своего реального отражения. Это и глубина, где понимание отражается в чудовищной тупости. С такой глубиной сталкивается зритель, когда видит себя в зеркале с приклеенными гитлеровско-чаплинскими усами и танцует сам с монстром своего отражения ‚ венский вальс, смеясь и замирая.
Вадим Захаров
|
| | |
Radiant Fantasy. Видеоинсталляция, 16’, 2000. собственность автора
Эммануэль Антиль использует в качестве художественных средств кино, видео, инсталляцию. Она не только автор своих произведений, но и режиссер, и продюсер, и сценарист. Художница пристально рассматривает внутренним миром человека, ее интересует безумие, граница между сновидением и бодрствованием. Она размывает эту границу – между реальностью и фикцией. Ее работы являются попыткой перевести сновидения в реальные образы. Можно сказать, она производит воспоминание. Антиль создает новое пространство восприятия, которое нас одновременно и пугает, и очаровывает, потому что в нем мы сталкиваемся с нашими сокровенными желаниями и страхами.
В этом смысле видео ‚Radiant Fantasy’ 2000 года типично для нее. Обращаясь к теории Фрейда, художница трансформирует образы сновидения в образы реальности – возвращает их в реальность. Кажется, что в работах Эммануэль Антиль скрытые и размытые сновидческие образы становятся визуально определенными и понятными – уловимыми. Камера снимает вечерние освещенные коридоры роскошной старой гостиницы – с галереями, лестницами и большими залами. В этом месте, где сталкиваются люди разного происхождения с разными судьбами, создается новое пространство для нашей рефлексии. Эммануэль Антиль показывает людей, которые бродят по гостинице в виде теней на стенах и потолках. Целый фильм устроен как обольстительная прогулка по коридорам, в которых каждая дверь нам открывает путь к новым слоям реальности. Это путешествие по обманчивым образам и по скрытым желаниям.
|
| | |
Работы из серии Cityworks, фотографии, 2002/2003. Собственность автора.
Фотографии Инго Геркена играют с нашим восприятием городского пространства или, другими словами, с возможностью через пространство – через манипуляцию пространством – конструировать значение. Художник своим взглядом бродит по городу и тем самым становится пространственным центром оптического восприятия, точнее оптического обмана. Простым жестом своей рукой, в которой художник держит разные предметы, в том числе открытки, спички или коробочки от спичек, он объединяет близкое и далекое, тем самым, раскрывая противоречия в нашем восприятии окружающего пространства. Работы Геркена играют с архитектурой, с атмосферой и с нашими к ним претензиями. Своим ироническим обманом художник намекает не только на невозможность точно определить место человека в мире, но и, в тоже время на необходимость попытаться его определить. Несмотря на то, что Геркен совсем не скрывает средства манипуляции, зрителю сложно отказаться от ее соблазна. Рефлексия над видимым не указывает путь к однозначности, наоборот. Несмотря на отсутствие в работах Геркена цифровой обработки, и того, что рука, попадающая в кадр, отстранится от специфики нашего восприятия. Реальность – это не легко поддающаяся интерпретации плоскость, но сложная конструкция, перед которой при каждом взгляде нам приходится вновь и вновь пытаться удержать наше восприятие.
|
| | |
Pauls Appartment, модель, Polyurethan, Balsаholz, Acrylfarbe, 65 x 25 x 40 cm, 2000. Собственность автора.
В своих работах Йенс Рейнерт обращается к моментам ежедневного бытия (быта) и тем самым приближается к универсальным моделям окружающего мира, так сказать к его архетипам. Художник создает модели типичных и мнимо показательных для нашего образа жизни помешений – коридор, офис, кухню или подземный переход – и выставляет фотографии этих моделей. В этих комнатах следы жизни смываются. Художник таким образом реконструирует реальность. Его тема – неоднозначность ситуации, разница между архетипами и их несовпадением с реальными образами и с разнообразными возможностями их восприятия. Художник показывает разрыв между реальностью и многочисленными выводами рефлексии над ней, разрыв между множественным и единичным, типичным и уникальным. В последнее время Рейнерт постепенно отходит от фотографирования моделей. Теперь его больше интересует скульптура. При восприятии интерьера точка зрения зрителя оказывается неустойчивой – взгляд зрителя как бы колеблется. Иллюзии настоящей комнаты и внешней реальности выставочного интерьера теряется в этой неоднозначности. Реальность в работах Йенса Рейнерта становится искусственной, но и более показательной, хотя и менее уловимой.
|
| | |
Из проекта «24.07.1954…». Фотоинсталляция. 2000. собственность автора.
«Жизнь можно рассматривать как зафиксированные отрезки времени на некотором расстоянии. Только в таком преломлении она приобретает самостоятельный оттенок, как отложенный на время недорисованный набросок – сразу видны или огрехи, или живая сущность линии, сделанная случайно. Рассмотренная через время, жизнь напоминает настоявшееся вино, которое сохранят в себе как настроение винодела, так и память о том, шел ли в этот день на улице дождь.
Ностальгия используется как инструмент, примененный к фотографиям незнакомых людей, людей которые иногда даже убраны, в буквальном смысле слова «вырезаны», из поля зрения зрителя. Даже при отсутствии людей на фотографиях можно ощутить их внутреннее состояние души, являющееся по сути дела уже историей.
Каждый человек может вставить самого себя на место отсутствующего. Это подразумевает своеобразную игру в «машину времени». Беспристрастный взгляд наблюдателя, позволившего себе заглянуть в кусочки чужой жизни через призму прошедших десятилетий, гораздо острее видит подлинность протекшего бытия, чем если бы он рассматривал события текущего дня. На первый план проступают совсем иные вещи, нежели те, которым придавалось значение тогда… в прошлом. Щемительность происшедшего может задеть гораздо сильнее, чем настоящее.»
Владимир Куприянов
|
| | |
Ветка. Объект. 1996/2005. Собственность автора.
О работе «Ветка»
«Ветка»- акционный «музыкальный» объект (инструмент) одноразового использования для получения звука разматывающегося скотча. Однако она задумана таким образом, что этот звук присутствует только как возможность. Во всяком случае, при первом показе этого объекта со стороны зрителей не было попыток размотать скотч с помощью ветки (потянув ветку вниз)- причем если это сделать, то объект будет разрушен. Можно сказать, что этот объект- одновременно и партитура возможного аудиодискурса. Партитурность его построена таким образом (через текст о Штокгаузене и Веберне), что у зрителя, в принципе, и не должно возникнуть желание потянуть за ветку, поскольку заданная в тексте интонация указывает, что и всякое действие с веткой- это будет «что-то не то», «не та музыка» и т.п.
Таким образом мы имеем дело с объектом, построенном на самой границе эйдоса и мелоса. Одновременно здесь созерцаются и образ ветки (изобразительная предметность), и звук «пойманной тишины» (дискурсивный горизонт возможности музыки).
А. Монастырский.
16. 2. 2005.
|
| | |
URANGST. Инсталляция. 2003/2005. Собсвенность XL Галереи, Москва
URANGST – ИМЯ СОБСТВЕННО
Непререводимый психоаналитический термин применительно к выставке Ирины Кориной – наиболее точный эквивалент ее художественного жеста. Тревожность – основная особенность всех персональных выступлений этого художника. И если в проекте “29 трансформаций” (2000, XL) непредсказуемое развитие “неправильного” интерьера слегка корректировало привычные рамки зрительского восприятия, то в выставке “Камуфляж” (2001, XL) мучительный перезвон мобильных звонков в сочетании с прячущимися в рисунках обоев человечками сообщал внешне статичной экспозиции сугубо нервический колорит. Непроизвольно “дергаясь” к собственному мобильному аппарату, зритель в тревожном и тревожащем поле выставки являлся основным объектом “насилия” художника. Мало кто из московских деятелей культуры так виртуозно и ненавязчиво исследует специфику “первобытного страха” - то приглушая, то гипертрофируя основные его элементы - как Ирина Корина. “URANGST” - еще один уровень приближения к одному из самых загадочных механизмов психики. Если попросить Корину прокомментировать эту инсталляцию – она с увлечением будет рассказывать о тревожной ассиметрии поверхностей, о внешнем и внутреннем пространствах, их перепутанности и подмене, о музыкальности шатающегося пола, о молодежной культуре, наконец, значимые элементы которой (граффити, и летающие сноубордисты) органично вплетены в пространство экспозиции… О сигнале компьютерного включения, будоражащего стереотипы восприятия. Но ничего не скажет о пространстве дискурса. Потому что не в этом дело. В данном случае – “urangst” – имя собственное.
Иногда страшно делать какие-либо прогнозы о дальнейшем развитии молодого художника. В данном случае, думается, уже можно констатировать: в московском художественном пространстве Ирина Корина – один из самых перспективных самостоятельных авторов.
Елена Селина
Urangst (от немецкого ur- первичный, Angst – страх), термин психоанализа, означающий первичный, натальный страх человека, испытываемый в процессе рождения (Зигмунд Фрейд), чувство тревоги, изоляции и беспомощности перед враждебным миром (Карен Хорни)
|
| | |
Здесь только оборотные сторона зеркал. Инсталляция. 1996/2005. Собственность автора.
|
| | |
Без названия (кривые зеркала). Инсталляция. 2000/2005. Собственность автора и ГЦСИ.
В начале ХХ века, в героическое время первых триумфов модернизма, на робкие вопросы публики: «А почему это у вас на картинках все такое кривое и непонятное?», художник обычно отвечал: «я так вижу». После того ответа зритель обычно надолго замолкал, пораженный величием художника и его видением, недоступным простому человеку.
Теперь, в начале ХХΙ века, некоторые особо настырные зрители спрашивают у нас, художников: «Что это у вас все такое простое, понятное и смешное – развлекательное? Где же ваше особое видение?». Художники же обычно не отвечают или бормочут что-то невразумительное про индустрию развлечений, общество спектакля и про то, что неча на зеркало пенять, коли рожа крива. Круг замкнулся, и это грустно.
Хотя лично мне кажется, что крива все-таки не рожа, а зеркало. И вот я сижу и никак не могу решить, как мне назвать эту инсталляцию, посвященную проблеме художественного видения: «Комната смеха» или «Стена плача»?
Пусть лучше остается – «Без названия (кривые зеркала)».
|
| | |
Из серии «Мы». 2004. Фотография. Собсвенность автора.
|
| | |
Я был мужиком там… Инсталляция. Собственность автора. 1985/2005
|
« назад к описанию проекта
|
|
|
