 |
|
|
|
|
|
Публикации - исследования о генезисе нижегородской школы, критика и авторские тексты архитекторов. Полная библиография
|
|
|
|
|
|
|
|
Автор: Любовь Сапрыкина
Место публикации: "Независимая Газета"
Дата публикации: 03/12/1996
На фоне официально объявленного упадка всего на свете в Нижнем Новгороде происходят процессы, давшие основания авторитетному, но несколько экзальтированному немцу Карлу Шлегелю назвать свою книгу «Чудо Нижнего».
Чудо необъяснимо. Но объяснить хочется. Как минимум три причины могут быть поименованы в числе обусловивших рождение нижегородской школы зодчества. Это, во-первых, приход к власти радикальных реформаторов. Нижегородская архитектура развивается в сравнительно чистых условиях либеральной экономики — частный инвестор, частный архитектор, ясные отношения с муниципальной властью. Во-вторых, это «топографическая реанимация» города, вновь ставшего из закрытого Горького, еще недавно бывшего местом ссылки Сахарова, открытым городом, куда едут добровольно.
Образ города, его история, местные знаменитости и достопримечательности стали основой кристаллизации регионального антицентризма, и хотя задача отразить и выразить весь этот комплекс идей никогда не ставилась перед архитекторами, тем не менее именно она в конечном итоге определяет лицо нижегородской архитектуры.
В-третьих, не менее существенным в сложении школы оказался профессиональный уровень местных архитекторов. Почти все они прошли одну школу — Горьковский инженерно-строительный институт (сейчас — Архитектурно-строительная академия). Она начала выпускать архитекторов с 1970-х гг., так что нынешнему поколению свойствен кураж первых выпускников. Все они, получив дипломы, поработали в Институте гражданского проектирования, ставшем своеобразной лабораторией профессионализма, где сложились свои лидеры, приемы, вкусы и предпочтения. Сегодня, поставленные в другие условия, они превратились из сотрудников одного института во владельцев индивидуальных мастерских, бизнесменов, конкурирующих между собой. Но в основе разнообразия мастерских и имен — реальная общность обучения и совместной работы, которая цементирует единство школы.
Три основных направления постмодернизма — классицизирующий вариант, деконструкция (ироническое переосмысление архитектуры XX века) и местный стиль (здесь решающее значение имеет стилизация эклектики и модерна) — это и есть основные направления нижегородского зодчества. Независимо от направления всей школе свойственно стремление к экспрессии архитектурного облика. Известный критик Михаил Тумаркин в статье в «Итогах» определил главное качество современной российской архитектуры словом «крутизна», увидев в этом единство архитектурного стиля со стилем человеческих и бизнес-отношений в среде новых русских. Ощущение того, что лозунг нижегородской школы — это, так сказать, «крутая» экспрессивность, — может возникнуть у человека, рассматривающего картинки этой полосы.
Безумным сном историка современной архитектуры выглядит фасад здания «Нижегороднефтепродукта» мастерской Виктора Никишина. Словно в сюрреалистических видениях фильмов Феллини, проплывают здесь куски архитектуры Кэндзо Тангэ, Клода Портзампарка, Кресты супрематизмов Малевича, на которые вдруг налипает капитель в средокрестии и т.д. Супрематический фейерверк портзампарковского окна из парижской музыкальной Академии становится формулой фасада «Монолит—Инжиниринга» Юрия Болгова и Олега Шаганова. Не менее экстравагантной выглядит и работа нижегородцев в классике. Дом Александра Худина в Холодном переулке представляет собой дважды повторенную (в доме и в флигеле) реплику палладианской виллы, украшенную немыслимыми деталями вроде трехколонных портиков и вдобавок снабженную въездом в подземный гараж в виде реплики Пантеона. Наконец, постройки Александра Харитонова и Евгения Пестова Ольга Кабанова в «Коммерсанте» просто назвала «модерн сильнее Шехтеля» — не есть ли здесь «сильнее» синоним «круче»?
Казалось бы, что общего имеет эта «крутизна» со средовым подходом? Идея среды заключается в том, чтобы поставить здание так, как будто его тут и небыло, вписаться в контекст, так сказать, тихой мышкой притаиться среди других построек. Но в городе эта столь бросающаяся в глаза на фотографиях агрессивная экспрессия архитектуры выглядит совершенно иначе. Как ни странно, рациональной программой нижегородской школы является своеобразное «вчувствование», «влипание» в контекст. Просто этот контекст сам по себе «безумный».
В советское время строительство в центре города практически не велось. Лицо его определяла руинированная деревянная застройка XIX века, которая, если относиться к ней не как к «машине для жилья» (в этом плане она не работает), а как к эстетическому объекту, являет собой чудовищную деконструкцию классицистических образцовых проектов из 44-го тома Законов Российской Империи. Сегодня архитектура пришла именно в исторический город, ставший центром деловой активности, офисы новых компаний стоят среди этих домов из горьковского «Детства». Невозможная остроугольность фронтонов, трехколонные портики, весь классицистический словарь современных архитекторов находит себе в этих деревянных руинах прямое соответствие, дополненное и тем странным «авангардным» эффектом, который производит покосившийся ордер или полено, заменившее потерянную капитель.
Но главное «безумие» исторического города — в его рельефе. Автору этих строк трудно сдержать порыв эмоций, описывая высокие Дятловы горы, на которых стоит город, величественное слияние Оки и Волги, заволжские дали. Дух места здесь рождается самой природой. Близкое видится далеким, далекое — близким, здесь постоянно присутствует какое-то космическое ощущение, какие-то первостихии. На этот рельеф положена радиально-кольцевая регулярная планировка XVIII века, которая сама по себе являлась отчаянной попыткой рационализации средневекового дерева улиц, тянущихся к Кремлю, — вышло примерно, как если бы кто-нибудь попытался нарисовать растрепанную прическу с помощью линейки и циркуля. Это само по себе — композиция сумасшествия.
Главным качеством архитектуры в этом контексте становится своеобразная «прозрачность» ее структуры. Сквозь нее как бы просвечивает структура города, она превращается из сюрреалистического сна в оформление духа места. Как это происходит, прекрасно демонстрирует упоминавшийся жилой дом Худина в Холодном переулке. Если со стороны это выглядит как постмодернистская деконструкция виллы Ротонды Палладио, то изнутри города перед нами ремифологизация места, некогда обладавшего сакральными свойствами и утратившего их в результате разрушения и забвения. Здесь стояла церковь, силуэт и объем нового дома стремятся ее заменить. Так что вместо безумного полета фантазии возникает своеобразное историко-генетическое исследование — архитектор словно вытаскивает из архитектуры Палладио те храмовые формы, которые породили: бельведер становится таким бельведером, который возник из куполов храма и замещает собой купол, точно так же портик вдруг заставляет вспоминать о своем происхождении из античного святилища.
Однако, повторим, средовая мотивация — это рациональная программа. Что не отрицает наличия каких-то иных, подсознательных структур, определяющих архитектурный облик. Независимо от того, в какой стилистической манере работает тот или иной мастер, первое место по индексу цитирования занимают башни и всевозможные вариации на эту тему, которые могли бы составить отдельный каталог. Внешне это стремление воздвигнуть «фортифицированный город» объясняется тем, что главной доминантой города является кремль. С другой стороны, в какой-то момент эти башни перестают восприниматься в связи с кремлем и создают самостоятельный «феодальный» образ.
В России, особенно в архитектуре, не принята феминистская критика. Между тем для любого западного критика было бы совершенно понятно, в чем тут дело. Экспрессия этой архитектуры, агрессивная дисгармоничность ее облика и, с другой стороны, ее головной, цитатный характер, превращение архитектуры в текст — все это делает школу своеобразной иллюстрацией идей деконструкции фаллологоцентризма у Деррида. Но даже без привлечения философского аппарата деконструкции, легко увидеть предельно мужской характер этой архитектуры.
С одной стороны, это объясняется традиционной ориентацией нашей культуры. А с другой стороны, трудно не увидеть здесь образа времени. Вся та «крутизна», о которой писал Тумаркин, культура нового русского, новый феодализм — это агрессивно мужская культура. И совершенно бессознательно этот пафос трансформируется в поэтику архитектуры. В мужской постмодернизм.
« назад к списку публикаций
|
|
