 |
|
|
|
03.08.2009 г.
фото Юлии Тихоновой
Расскажите о ваших последних работах, которые экспонированы в Арсенале, в Нижнем Новгороде.
Трилогия под названием «Морское путешествие домой», созданная в 2008 году, включает три части: «Немой вопрос», «Морское путешествие» и «Собственная комната», которая не вошла в состав экспозиции. Все три фильма связаны центральным персонажем, женщиной средних лет, которую играет датская актриса Бенедикт Хансен, с которой я работал больше 4 лет. Атмосфера всех фильмов наполнена сексуальностью, проявляющейся во всем многообразии физических и психологических форм. Я ссылаюсь на ключевое для феминизма эссе Вирджинии Вулф «Собственная комната» (1929), в котором она размышляет над вопросом, может или не может женщина создавать высокое искусство. Для меня игра Хансен уже сама по себе является искусством, поскольку каждое ее действие передает эмоциональную глубину женщины.
В «Морском путешествии» героиня, которая присутствует во всех трех фильмах, совершает психологическое путешествие. Подобно главным героям других работ, исследуя свою натуру, она перемещается из одного места в другое. Ее путешествие становится метафорой и ментального, и физического движения к новому, неизведанному. Женщина, одетая в длинное платье и туфли на высоких каблуках, пробирается сквозь заросли к воде. Она заходит в воду, которая доходит ей до лодыжек. Женщина одна на безлюдном острове. Она идет к дому и заходит в него. Когда она игриво прислоняется к стенам дома, они превращаются в интерьер парома, который становится символом ее собственного душевного состояния – немного печального, но постоянно меняющегося. Звук механики парома напоминает эхо от биения ее сердца. Возможно, она пытается найти что-то, что она потеряла много лет назад. Путешествие, свобода, энергия.
В «Зловещем течении» я использовал стандарты Голливуда как своего рода фон (декорацию), на котором разворачиваются события, в которых для зрителя закручивается интрига, обратная стандартным ожиданиям, а персонажи выходят за рамки своих обычных ролей. Я пытался разобрать природу человеческих взаимоотношений и неловких, «неудобных» связей. В частности, в этом фильме соблазнительное pas de trois (фр., танец втроем) между женщиной средних лет, девушкой и мужчиной демонстрирует, как отношения, которые могли бы восприниматься как неправильные, представлены достойными и красивыми. Это первый фильм, где главным героем стала женщина. Теперь она присутствует во всех моих работах вплоть до 2008 года.
Courtesy Galleri Christna Wilson, Copenhagen
Copyright © Jesper Just 2000 - 2007
Я нахожу вдохновение в так называемых «черных фильмах» и, несомненно, я обращаюсь к работам культовых режиссеров, таких как, Ингмар Бергман, Альфред Хичкок, Дэвид Линч и Микеланджело Антониони. Я сотрудничаю при создании своих фильмов с командой профессиональных актеров, танцоров и оперных певцов (датский актер Йоннес Лиллеор, музыкант Доррит Крайслер и необыкновенный финский мужской хор). Мои работы «дрейфуют» между реальностью и бессознательным, особо акцентируясь на эстетических ценностях и высоком качестве производства.
Courtesy Galleri Christna Wilson, Copenhagen
Copyright © Jesper Just 2000 - 2007
Много ли фильмов вы смотрите? Обязательно ли вы критикуете то, что видите, и учитываете ли это в своих фильмах?
Ну конечно, я смотрю много фильмов и делаю массу пометок (личных записей) к ним. Но это не обязательно какие-то конкретные, специальные фильмы, скорее это фильмы в целом. Возможно, самое главное то, как эти фильмы сделаны. В большей степени они выражают эмоции. Хотя, конечно, концептуальная составляющая тоже важна, но если существует только она, фильм вряд ли тронет зрителей.
Вы учились снимать фильмы?
Нет. Я учился в Датской Королевской Академии Изящных искусств. Мы могли изучать медиа-арт, но должны были выполнять свою собственную учебную программу. У нас были встречи каждые две недели, и мы могли пригласить на них для преподавания разных людей. Я учился на графическом отделении, поэтому я много рисовал, потом на отделении медиа-искусств. Академия меняется очень быстро, поскольку при открытом учебном плане студенты сами ответственны за то, что проходят на данный момент. В начале 90х было очень много теории, было очень сложно самостоятельно создавать что-либо. В конце 90х было много работы в общественных структурах, и большинство художников работало с эстетикой социальных структур, и студия выглядела скорее как огромная кухня, где все сидят вокруг стола и беседуют. Риркрит Тираванья был тогда приглашенным профессором, и он организовывал много подобных посиделок как часть нашего обучения. Я поступил в 97 году, когда здесь еще была хорошая традиция видеоарта, и много видеохудожников приходили в Академию.
Где вы познакомились с Йоханнесом, который представлен во многих ваших работах?
Мы вместе работали нянями для детей, перед тем как поступили в колледж. Это было распространенной практикой для юношей. Статистика разводов в Дании в то время была довольно высока, и большинство детей оставались с матерями, которые нанимали молодых людей, чтобы заботиться о детях и быть образцами для подражания для них.
Это было после школы?
Да. По ночам я занимался с польским художником, а в течение дня работал няней, с детьми от одного до трех лет (это длилось около двух лет).
Они, наверное, много капризничали.
Много. Это была грандиозная работа. В центре Копенгагена. Мы должны были уметь делать все: менять подгузники, выводить детей на прогулку…Но после этого я не видел Йоханнеса и не разговаривал с ним порядка пяти лет, т.к. он переехал в другой город изучать актерское ремесло, а я пошел учиться в Академию. И когда я однажды его встретил вновь, я уже начал работать с видео, и решил снять в качестве актера в одной из своих работ.
Он очень похож на вас.
Да, он своего рода моё альтер-эго. Когда я учился в Академии, все мои фильмы были автобиографичными. Ты направляешь камеру на себя и создаешь фильмы, похожие на дневники. Художник использует себя как материал. Я предпочитаю снимать актеров, которые могут сыграть лучше, чем смогу я, вместо меня. Я не вижу большой разницы. Это лишь немного другой путь создания того же самого.
Как вы начинаете работать над новым фильмом?
Для меня создание новой работы – это своего рода пазлы, состоящие из маленьких идей, которые я пытаюсь собрать вместе. У меня появляется идеи визуальные, содержательные, музыкальные, и потом я начинаю двигать части этого пазла, собирая воедино одни и отказываясь от других. Когда я начинаю работать, я не знаю, куда я буду двигаться, и это самая забавная часть: у тебя есть что-то, но что именно, ты пока не знаешь. Кроме того, я также играю ожиданиями людей по поводу фильма.
В каком смысле?
Если вы идете в кино, вы ожидаете, что оно будет длиться два часа. Что касается моих фильмов, то я решил делать нечто такое, что будет похоже на большой полнометражный фильм, но придумывать сцены для этого фильма, не создавая предысторий действующих персонажей. Вы не знаете, откуда появились эти персонажи и что с ними будет потом, но при этом язык фильма понятен вам, поэтому вы чувствуете себя комфортно при просмотре этих «кусков». Вы смотрите мои работы как будто сквозь очки, как настоящий художественный фильм, и это позволяет мне разворачивать мою работу в разных ракурсах.
Вам нравятся выплески адреналина, которые происходят в процессе вашей работы?
Сначала, конечно, настоящий удар, а потом чувство глубочайшего облегчения. Сначала я думаю, хватит ли у меня нервов для того, чтобы сделать очередную работу, а в конце она мне действительно нравится. Это, конечно, оказало влияние на мои идеи о новом фильме, который я выпустил прошлый летом, он был наиболее выверенным произведением, которое я когда-либо делал.
Работа заставляет меня задумываться о том, что хочется сделать что-то еще, что-то по-настоящему свободное, как в старые добрые времена, когда я начинал работу над фильмом с хэппининга на улице, не заботясь о том, что произойдет потом. Главное, чтобы был риск! В одном из моих первых фильмов [No Man Is An Island, 2002] был наш актер, пожилой человек, который танцевал на площади около жилого дома. Это было общественное место, там играли дети. У меня не было ни малейших представлений о том, что должно происходить дальше, а все эти дети подбежали и начали танцевать вокруг старика. Они вступили во взаимодействие с ним, для фильма это было то, что нужно.
Зрители кажутся загипнотизированными технологией произведения, специальным невидимым экраном, на который проецируется фильм, создавая удивительное ощущение реальности происходящего. С другой стороны, они поддаются эмоциям, и, кажется, забывают о технологиях.
Да, технология – это всего лишь средство, которое поддерживает содержание.
Каков ваш подход к музыке, которая очень важна для создания атмосферы, времени и настроения в работе?
Я начинаю с музыкальной концепции. Например, я начал «Настоящую любовь» с музыкальной идеи, основанной на замкнутом круге, таком как вращение бутылки или игра на стакане или круг музыкальной шкатулки со статуэткой, которая поворачивается, или карусели или шарманки человека, который ходит по улице с обезьянкой. Мы начали с идеи, и решили не использовать много инструментов. Мы хотели достигнуть интимности, используя некий неопределенный звук, и, может быть, добавив к нему чуть-чуть чего-то еще. Мы послушали и сказали: «Хорошо, а что будет, если мы добавим еще арфу или что-то вроде нее?». Это делается на уровне чувств. Я не знаю, все ли художники работают именно так.
Вы музыкант? Откуда вы столько знаете о песнях 50х годов, которые используете в своих фильмах?
У меня был опыт игры на гитаре в death-metal группе. Это было около 16 лет назад. Старые песни дают возможность обеспечить своего рода дистанцию. Но также они дают и нечто большее. Если бы исполнители выражали свои мысли с помощью диалогов, я думаю, смотреть на это было бы неприятно. Но если средством выражения служит правильно подобранная песня, то люди это принимают. Я обращаюсь к гендерным вопросам и отношениям между поколениями, но наиболее важной темой является представление экзистенциального поиска идентичности.
Выставка Яспера Юста "Сквозящее окно" работает в Арсенале до 9 августа
«назад
|
|
|
|
